Сэлинджера, наверное, нельзя назвать социальным писателем по преимуществу. Прямых выпадов в адрес общественного устройства, как в рассказе «Грустный мотив», у него немного. Вместе с тем творческие искания Сэлинджера как раз определяются его серьезными разногласиями и с постулатами официальной американской идеологии, и с некоторыми важными положениями западной интеллектуальной традиции. Об увлечении Сэлинджера религией и философией Востока (прежде всего дзен-буддизмом) писалось и говорилось достаточно, особенно в связи с его поздними произведениями из цикла о Глассах^[1]. Творчество Сэлинджера – и, кстати, не только позднее – имеет соприкосновение с поэтикой дзен. Недосказанность, отсутствие однозначных авторских указаний в рассказах и повестях Сэлинджера заставляют вспомнить важный для искусства дзен принцип равенства творческой активности создающего и воспринимающего эстетический объект. Увидеть, правильно истолковать смысл произведения – не меньшая доблесть, чем его создать. С другой стороны, идея эстетического восприятия как сотворчества – отнюдь не новинка для любителей искусства за пределами Востока. Искусство дзен исходит из неисчерпаемости мира и, как следствие, неизбежного разрыва между изображаемым и изображенным. В поисках наиболее адекватных способов отражения мира искусством художники Востока изображали сложное через внешне простое, но при более внимательном взгляде открывающее неожиданные глубины. Опыт искусства Востока уже давно привлекал внимание и художников Запада, боровшихся с неподатливой, скрывающей свои секреты действительностью.

Постулаты дзен-буддизма стали для Сэлинджера способом критики американской современности. В дзен Сэлинджер видел союзника в борьбе против рационально-умозрительного отношения к миру, против присущего западной философской традиции системосозидания, когда в расчет берется абстрактный человек, а его живой, противоречивый, многомерный прототип выпадает из поля зрения. Устами юного вундеркинда Тедди из одноименного рассказа Сэлинджер осуждает слепоту западного типа сознания, не способного «видеть вещи такими, какие они на самом деле». Но какие же они все-таки на самом деле? Призыв к истинному взгляду похвален, беда только, что истинное здесь никак не связано с конкретно-историческим. По Тедди, подлинная мудрость не имеет ничего общего ни с логикой, ни с точным знанием, он за то, чтобы отучить людей от увлечения «яблоками с древа познания»: надо забыть про несущественные различия между вещами и явлениями (а значит, и между добром и злом в привычном понимании), надо принять мир целиком, слиться с ним. В отличие от большинства нервных, мятущихся персонажей Сэлинджера, Тедди, отбросив логику, а с ней и эмоции, обрел умиротворенность. Но за этой умиротворенностью – равнодушие к тому, что происходит вокруг. От неискушенной в метафизических тонкостях Эсме исходили добро и теплота, от Тедди веет холодом: к людям он относится с тем же вежливым и сдержанным любопытством, с каким смотрит на апельсиновые корки, проплывающие мимо окна каюты. Сэлинджер и в этом рассказе избегает прямых оценок, поэтому о его симпатиях к Тедди можно говорить с известной гипотетичностью, но «антизападная» отрешенность от мира этого вундеркинда нет-нет да проявит загадочное сходство с добрым старым эгоцентризмом, от которого страдают очень многие литературные герои Запада нашего времени.

Тедди выше тревог и сомнений. Субъективно он счастлив. Объективно – нелеп и даже трагичен. Ребенок без детства, он существует для других как объект потребления – как научная загадка, курьез природы, его изучают специалисты, на него смотрят как на интересную диковинку. Холодным и безжизненным предстает в этом рассказе мир детства. Раньше у Сэлинджера дети спасали мир. Теперь они «ненавидят всех на этом океане», как сестра героя, или, как Тедди, замкнулись в себе. Развязка новеллы оставляет в недоумении – что же, собственно, случилось? Автор решительно не желает помочь читателям, но, так или иначе, пронзительный детский крик в финале – сигнал серьезного неблагополучия в мире, где одни слишком увлечены сиюминутностью, а другие слишком от нее отрешены.

«Очень сложно предаваться размышлениям и жить духовной жизнью в Америке» – эти слова Тедди мог бы повторить и Симор Гласс, еще один кандидат в идеальные герои. Сделав названием повести «Выше стропила, плотники» строку из эпиталамы Сафо, Сэлинджер выдвинул свой – иронический – вариант современной свадебной песни. Непредвиденные обстоятельства, возникшие при заключении брачного союза Симора с Мюриель, читаются как указания на опасности, что ждут неординарную личность, желающую «заключить союз» с обществом. Рассказчик явно на стороне Симора, провидца сущностей и поэта, и с неприязнью относится к миру пошлости и мещанства, олицетворяемому родственниками невесты. Здесь, однако, рождается противоречие, разрешить которое Сэлинджеру не удается ни в этой повести, ни тем более в заключительных произведениях «саги о Глассах». Сочувствуя утонченным Глассам, трудно вместе с тем согласиться, что пошляки – родственники невесты – вся Америка, и уж тем более – весь мир. Так же трудно отделаться от мысли, что и материальное благополучие, и интеллектуальная независимость Глассов – результат тесного сотрудничества с раздражающим их обществом: с малых лет они выступали в пошлой, но хорошо оплачиваемой радиосерии «Умные ребята», зарабатывая на жизнь и обучение в школах и колледжах. Существовать за счет презираемого общества, на словах провозглашая его неприятие и в то же самое время ощущая свою полную от него зависимость, – знакомая позиция западного либерального интеллигента, но ироническое освещение тягот подобного удела в поздних произведениях Сэлинджера возникает, похоже, вопреки намерениям автора.